Presentazione

 

1. “La ricotta”. Scheda del film [1]

2. Il sequestro del film e le sue varianti

3. Rosso Fiorentino e Pontormo. Notizie sui due Tableau  vivant

4. Le musiche del film  [p. 4]

5. Criteri per la segmentazione del film film [p. 6]

6. Per una  bibliografia de La  ricotta [p. 6]

 

 

 

L’intenzione è quella di svolgere, insieme agli studenti, una esercitazione simile a quella che si propone Greimas (1976)  per  “I due amici“ di Maupassant (prime pagine), con l’obiettivo principale di illustrare i principio  fondamentali della narratiività (illustrare il concetto, riportando  e illustrando brevemente i testi in programma).

Poi,  giocando (?) sull’affermazione che il testo è l’indigeno dei semiotici, svolgere alcune considerazione che potremmo definire etnografiche su La ricotta di Pasolini. In particolare>>>

 

 

1. La ricotta. Scheda del film [2]

 

Il cortometraggio de   ‘La ricotta’ esce nel 1963 come quarto episodio di RoGoPaG[3].--

 

Scritto e diretto da Pier Paolo Pasolini.

Direttore della fotografia: Tonino Delli Colli. Operatore alla macchina: Giuseppe Ruzzolini. Architetto: Flavio Mogherini. Co­stumista: Danilo Donati. Commento e coordinamento musicale: Carlo Rustichelli. Montaggio: Nino Bara­gli. Aiuto regia: Sergio Citti, Carlo di Carlo. Segretaria di edizione: Lina D'Amico.

Musica: Alessandro Scarlatti: Sinfonia dalla Can­tata profana «Sulle sponde del Tebro»; Giuseppe Verdi, Sempre li­bera degg'io dalla Traviata: Francesco Biscogli, Largo dal Concerto in re maggiore per oboe, tromba e fagotto, archi e basso continuo; Tommaso da Celano, Sequenza per la Messa dei defunti Dies irae Dies illa; Eclisse Tuwist, di Antonioni-Fusco.

Interpreti e personaggi: Orson Welles ( il regista, doppiato da Giorgio Bassani), Mario Cipriani (Stracci), Laura Betti (la «diva»), E.dmonda Aldini (un'altra «diva»), Vittorio La Paglia (il giornali­sta), Maria Bernardini  (la strip-teaseuse), Rossana Di Rocco (la fi­glia di Stracci). Le comparse: Ettore Garofalo, Lamberto Maggiora­ni, Alan Midgette, Tomas Milian, Giovanni Orgitano, Franca Pasut. Gli invitati: Avv. Giuseppe Berlingeri (il produttore), An­drea Barbato, Giuliana Calandra. Adele Cambria, Romano Costa,  Elsa de' Giorgi, Carlotta Del Pezzo,  Gaio Fratini,  John Francis La­ne, Robertino Ortensi, Letizia Paolozzi, Enzo Siciliano.

Produzione: Arco Film (Roma)-Cineriz (Roma)-Lyre Film (Parigi). Produttore: Alfredo Bini. Organizzatore generale: Manolo Bolognini. Direttore di produzione: Eliseo Boschi. Pellicola: Ferrania P. 30, Kodak Eastmancolor. Formato: 35 mm, b/n e colore, 1:1.85. Macchine da presa: Arriflex. Sviluppo e stampa: Istituto Nazionale Luce. Doppiaggio: CID-CDC. Sincronizzazione: Titanus. Distribuzione: Cineriz. Durata: 35 minuti. 

Riprese: 17 ottobre-novembre 1962. Teatri di posa: Cinecittà (le Deposizioni del Pontormo e di Rosso Fiorentino). Esterni: periferia di Roma, Pratone dell'Acqua Santa presso l'Acquedotto romano.

Premi: Grolla d'oro per la regia,

 

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Il film fu accolto con freddezza dalla critica, e la ragione va ricercata nelle parole di Moravia:

"La chiave del mistero va ricercata, secondo me, oltre che  nell'impreparazione culturale di molti critici, anche nella ingenua  mancanza di tatto di Pasolini. Diamine: il regista nell'intervista  dichiara: 'L'Italia ha il popolo più analfabeta e la borghesia più ignorante d'Europa', ed ecco che scontenta così i partiti di destra come quelli di sinistra. Poi, peggio ancora, Orson Welles rincara: 'L'uomo medio è un pericoloso delinquente, un mostro. Esso è  razzista, colonialista, schiavista, qualunquista', ed ecco scontentati  tutti quanti. L'Italia del passato, infatti era il paese dell'uomo, in tutta la sua umanità; l'Italia di oggi, invece, è soltanto il paese dell'uomo medio". Controllare se il brano viene da http://paginecorsare.myblog.it/archive/2010/06/20/la-ricotta-di-pier-paolo-pasolini.html

 

 

2. Il sequestro del film e le sue varianti

 Cercare …  A. GUADAGNI, Processo a Pasolini (ricostruzione del processo a La ricotta, prefazione di E. Siciliano, suppl. a «l'Unità», 18 maggio 1994.

 

Alla sua uscita  il film fu sequestrato e… a.

Il fatto interessa non solo in sé, per il quadro dell’Italia in cui il testo appare,  ma perché dà luogo, se la ricostruzione è esatta,  a 4 versioni del film, di cui l’ultima è quella che appare nel filmato esaminato

Taglia e cuci:

1 Sull'onda delle vicissitudini giudiziarie, al film saranno apportati alcuni tagli: le tre ripetizioni de "la corona!", lo spogliarello dell'attrice generica che interpreta la Maddalena, la risata dell'attore generico che interpreta Cristo; si sostituisce l'ordine "via i crocefissi!" con "fare l'altra scena!", l'espressione "cornuti" con "che peccato", la frase finale "povero Stracci, crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione" con "povero Stracci! crepare, non aveva altro modo di ricordarci che anche lui era vivo"!

Soltanto nel maggio 1964 la Corte d'appello di Roma, accogliendo il ricorso di Pasolini, assolverà il regista perché "il fatto non costituisce reato".http://paginecorsare.myblog.it/archive/2010/06/20/la-ricotta-di-pier-paolo-pasolini.html

 

-Le modifiche seguite alla condanna

             Pier Paolo Pasolini in esito al processo riguardante "La ricotta" fu condannato per vilipendio alla religione; la decisione, pienamente giustificata sulla base di una stretta applicazione della normativa allora vigente, ma largamente disapprovata per considerazioni sia politiche sia di ordine culturale e artistico negli ambienti progressisti e aperti non solo di sinistra, fu mitigata da una intervenuta amnistia; tuttavia Pasolini accusò profondamente e indelebilmente il colpo. In ogni caso la pellicola tornò sugli schermi con modifiche del sonoro e alcuni tagli. Oltre alla modifica della didascalia iniziale e della considerazione finale di Orson Welles, che in origine suonava «crepare è stato il suo solo modo di fare la rivoluzione», furono sostituite frasi come quella a doppio senso, peraltro di intramontabile attualità, "via i crocifissi!", urlata in sequenza da personaggi del set e della strada e financo da un cane; piccoli tagli determinarono anche l'accorciamento di alcune sequenze imbarazzanti, se non inadeguate, quali ad esempio quella dell'orgasmo di Stracci legato alla croce e quella del momento di goliardica ilarità che interrompe la silenziosa e intensa costruzione di un quadro vivente della deposizione. (completare il quadro con riferimenti temporali precisi alla nostra segmentazione)

             Il brano viene da http://it.wikipedia.org/wiki/La_ricotta  > La ricotta Da Wikipedia, l'enciclopedia libera.

 

b. Fare Elenco delle 4 versioni (a partire da Subini 2009.)

 

3. Rosso Fiorentino e Pontormo. Notizie sui due Tableau  vivant

Decidere se unire alla musica??

Vedere se si trova: W. SIMEONI, Pontormo e Rosso: sulle tracce di una doppia affinità, Mania di  verità:citazione e interpretazione nell’opera di Pier Paolo Pasolini», xxxv edizione Premio “Pozzale- Luigi Russo, dispensa n. 5, Empoli 1987.

 

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1.      Rosso Fiorentino              

 

a.      Rosso Fiorentino               b. Tableau vivant Rosso Fiorentino 05]

 

 

 

 

 

                                         

c.Particolare di b.

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2. Jacopo Pontormo

 

d.                                                  e.

 

Circa il tableau vivant  ricavato da Pontormo: pare utile riportare la decrizione dei personaggi  che ne dà Pasolini nella prima scenografia :

I

n cima - verde rozzo, papavero svanito, e giallino opaco -una santa e un angelo, che guardano, pietosi. Sotto, a de­stra, la Madonna cuna, tutta avvolta in una grande roba del ver­de delle foglie subacquee, raccolto intorno all'ovale della faccia senza sopracciglia. Sotto, a sinistra due donne con cuffia a fragola stinta e abiti verdi d'acqua, che la guarda­no, e una, aiuta come può, a reggere il corpo di Cristo. Che è retto, nella parte più bassa del quadro, da un ange­lo, sotto le ascelle, mentre, un altro, accucciato, gli regge. su una spalla - guardando verso l'obiettivo - le gambe. Come Ivan Ili? le metteva sulle spalle del suo contadino, anche questi due angeli riccioloni e un po' rosci, hanno l'aria contadina: ma cresciuti in città. Il fondo dell'espres­sione è perduto o piuttosto citrullo. Comunque, uno, più giovane, quello che regge Cristo sotto le ascelle, un giovincello sui sedici anni, e tutto vestito di quel grigioverde di cui si vestirono nei secoli, soldati ora perduti negli ossari del mondo a lasciare il verde di quel panno nei crepu­scoli di bufera... L'altro, accucciato, un pochino stempia­to -con sotto la chioma ricciolona mezza roccia, gli occhi infossati, le ciglia spioventi e le mascelle un po' troppo tonde e grosse - dev'essere marchigiano: comunque ha spalle, dorso e pancia ignudi, e un manto lo cerchia fino a <345/346> raccogliersi sulla coscia, giallo grano, sopra la mut anda di quel solito, stinto, crudele, disseccato verdino.  (Pasolini

Sempre all'altezza di Cristo, ma di spalle, rivolta la Madonna, c'è un'altra femmina, tutta vestita di rosa, fragola e rosso papavero, con solo un braccio nudo che regge un panno. Un braccio bello come una mandibola d'elefante levigata da un mare color pesca.

 

 

 

 

4. Le musiche del film

 

[vedi anche le notizie presenti sopr nella scheda…]

Forse è sufficiente un taglia e cuci con il rinvio alla fonte . Per ora la fonte è solo: http://www.pasolini.net/cinema_musicaneifilm.htm >>>La musica nei film di Pier Paolo Pasolini.. Con qualche cenno riguardante anche alcune scelte pittoriche del poeta-regista di Angela Molteni.

La ricotta: «una variante della stessa suite»

Se pure è vero che il mediometraggio La ricotta può essere definito, confrontandolo con Accattone, "una variante della stessa suite", ricorrendo così ad una bella immagine musicale espressa dallo stesso Pasolini durante l’intervista con Duflot (34), è altrettanto vero che mentre da un punto di vista tematico l’affermazione è pertinente, dal punto di vista stilistico, invece, le due opere differiscono molto. In modo particolare per ciò che riguarda le funzioni che la musica svolge nel film.

Intanto va segnalato che La ricotta è l’opera cinematografica in cui per la prima volta la "sacralità tecnica" (35) delle opere precedenti cede il passo ad una assai più ampia combinazione di stili. Si va, infatti, dalla contemplazione quasi neorealistica di certe scene (la famiglia di Stracci, "buon ladrone" di un film sulla Passione, intenta a spartirsi i cibi contenuti nel cestino cui il poveraccio rinuncia per sfamare i suoi) a passi in cui Adelio Ferrero riconosce un "impianto compositivo di ostentata derivazione felliniana [...] ma senza i compiacimenti del regista di La dolce vita e 8 ½" (36) (la troupe che si dimena in un ballo al ritmo di uno scatenato twist, oppure lo spogliarello di una comparsa); dalla staticità innaturale dei tableaux-vivants a colori delle citazioni dei manieristi Pontormo e Rosso Fiorentino (37) e dei richiami caravaggeschi di certe nature morte, allo stile sennettiano e chapliniano di certi episodi (la corsa di Stracci per comprarsi la ricotta oppure lo "Stracci-show"). Di tale varietà stilistica, Pasolini si serve per operare quella "commistione scandalosa e angosciante di sacro artificiale e di profano tragico, primo vivido scarto tra i due piani, opposti e ricorrenti, della  realtà e  dell’immagine, della  vita e  della formalizzazione  della vita, della tragedia e dello spettacolo" (38) che costituisce il tema centrale del racconto.

La musica, da parte sua, svolge ne La ricotta una funzione simbolica rivelatrice della posizione dell’autore nei confronti dei due mondi (quello sottoproletario di Stracci e famiglia e quello della troupe dei "cinematografari") che nel film convivono fianco a fianco così come nel film sono due le Passioni che si sovrappongono: quella "sacra", estetizzante, ricostruita sul set e perciò falsa, posticcia, e quella "profana", però autentica perché vissuta, di Stracci – ma che in realtà un abisso separa.

Una musichetta ballabile (la Eclisse twist di Giovanni Fusco che si presenta come "musica da schermo", suonata da un giradischi) introduce il gruppo degli attori e degli addetti alle riprese (in seguito introdurrà anche il giornalista-"uomo medio" di Tegliesera), stigmatizzandone la volgarità. Alle note del Dies Irae (Sequenza per la Messa dei defunti di Tommaso da Celano, scritta nel XIII sec.) risuonanti over in una versione per fisarmonica a “ riduzione popolare, ma non certo meno pregna di senso sacro e tragico è affidato il compito di sottolineare la composta dignità della famiglia di Stracci durante il suo pasto sull’erba. Inoltre, il Dies Irae fa da leit-motiv a molti altri episodi della "Via Crucis" del povero "buon ladrone" (la sequenza nella caverna col cagnolino della diva; lo "Stracci-show"). In tale brano, dunque, alla funzione di commento si associa quella metalinguistica, che Cano e Cremonini attribuiscono a quei casi in cui una musica preesistente viene applicata alle immagini facendo ricorso ad una versione del brano differente da quella originale che ne modifica, in modo più o meno sensibile, il significato iniziale (39).

Al composto rigore di queste scene si contrappone la trivialità di quelle in cui è una riduzione per fanfara della famosa aria Sempre libera degg'io, tratta dalla Traviata di Giuseppe Verdi a commentare (over e ancora in funzione metalinguistica), l’entrata in campo di un "santo" (un attore del film che si sta girando) o l‘arrivo del produttore con una rumorosa schiera di giornalisti e di amici al suo seguito. Il brano in questione ritorna poi, in una versione "accellerata" sulle immagini, anch’esse accellerate, della corsa con cui Stracci, dopo aver venduto il cagnolino, si reca a comprare la ricotta. Con gli inserti dell’aria verdiana, stravolta nei modi che abbiamo descritto, Pasolini manifesta il suo spregio per il genere melodrammatico: un giudizio che, come abbiamo visto in precedenza, egli muterà soltanto verso la fine degli anni Sessanta, soprattutto grazie all’amicizia con Maria Callas (40).

Nel film poi non mancano gli esempi di uso contrappuntistico del sonoro, soprattutto quando sul set si girano le due scene in cui il regista Orson Welles ricostruisce la Deposizione di Rosso Fiorentino e il Trasporto di Cristo al Sepolcro di Pontormo. Qui i continui errori nella colonna sonora commessi dai tecnici della troupe, viene messo il disco sbagliato (l’Eclisse twist di Giovanni Fusco sul Rosso Fiorentino e il RoGoPaG twist di Carlo Rustichelli sul Pontormo) che si sovrappongono alle urla dell’aiuto-regista, contrastano con l’immobilità delle figure dei tableaux-vivants. Quando poi arriva la musica giusta “ la Sinfonia dalla Cantata profana "Su le sponde del Tebro" di Alessandro Scarlatti  (41) “, questa troverà i personaggi della Passione manierista distratti o in pose poco dignitose (il vecchio che si "scaccola"; il "cristo" che cade per terra). Come si vede la musica (che si presenta come "musica da schermo") nelle scene in questione svolge una funzione di commento di tipo parodico (42). Quella che si stabilisce tra il brano di Scarlatti e tra le situazioni del film, è realmente in questo caso una "dissonanza acustico-visiva", un contrasto stridente. È un po’ il corrispettivo, per fare un esempio, di quello che accade nel film Viridiana (1961) di Louis Buñuel, dove l’orgia finale degli straccioni scatenati è commentata dall’Hallelujah di Georg Friedrich Haendel.

Ne La ricotta la musica che contrappunta le immagini, come si può notare, ha un ruolo fondamentale nel rivelarci il vuoto della Passione manierista ricostruita sul set, dalla quale traspare la volontà di Pasolini di ironizzare sulla sua precedente "fulgurazione figurativa" (43) di cui egli era debitore verso Roberto Longhi.

 

 

 

5. Criteri di segmentazione del film

 Ricordare quelli utilizzati da A.J. Greimas per Maupassant:

  I debrayage;   e poi per il testo letterario: i punti a capo; i salti di riga;

la ripetizione di certe proposizioni (rivedere: è facile: greimas illustra i tagli all’inizio di ogni sequenza).

Poi aggiungere quelle più specifiche del film o comunque proprie dell’ipertesto o come si chiama…:  e di Pasolini in particolare: lo stacco di colore; la musica;... (pensare anche ai Gatti di Baudelaire).

Naturalmente metterei anche i  piani e i movimenti macchina, che verranno però considerati, se non fondamentali, nelle singole sequenze.

 

 

6. Per una  bibliografia de La  ricotta

 

(riassumere i principali contributi … semiotici o non, dando i voti…)

 

Una bibliografia specifica riguardante gli scritti fino al 2000 circa può essere trovata in Pasolini,  2001b pp. 3297-3299 (“Bibliografia. Su La ricotta”) >> ora in fondo. 

 

 

1.      Alberto Moravia ne L'Espresso, del 3 marzo 1963 scrisse riguardo alla pellicola: «Dobbiamo premettere che un solo giudizio si attagli a quest'episodio: geniale!. Non vogliamo dire con questo che sia perfetto o che sia bellissimo; ma vi si riscontrano i caratteri della genialità, ossia una certa qualità di vitalità al tempo stesso sorprendente e profonda. L'episodio di Pasolini ha la complessità, nervosità, ricchezza di toni e varietà di livelli delle sue poesie; si potrebbe anzi definire un piccolo poema di immagini cinematografiche. Da notarsi l'uso nuovo ed attraente del colore e del bianco nero. Orson Welles, nella parte del regista straniero che si lascia intervistare, ha creato con maestria un personaggio indimenticabile".

 

2. La ricotta x Riferimenti bibliografici  (da Zucconi)

Jacques Fontanille, L’osservatore come soggetto enunciativo, in AA.VV., Semiotica in nuce. Volume II. Teoria del discorso, a cura di Paolo Fabbri e Gianfranco Marrone, Meltemi, Roma 2001, p. 51: «l’Assistente-partecipante è un osservatore che è il risultato di un débrayage completo (attanziale+spazio-temporale+attoriale+tematico): in questo caso al ruolo cognitivo dell’attore è associato almeno un altro ruolo, che verte sulle dimensioni pragmatica o timica».

[1] La figura di Gianduja come aguzzino – nella sequenza di apertura - e testimone della morte di Stracci – nell’ultima scena – è già specificata nella sceneggiatura del film. Cfr. Pasolini, Pier Paolo La ricotta, in Per il cinema. Tomo primo, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, I Meridiani Mondadori, Milano pp. 329-351.

 

Bertrand Denis, La scrittura dell’esperienza estrema, in AA.VV., Narrazione ed esperienza. Intorno a una semiotica della vita quotidiana, a cura di Gianfranco Marrone, Nicola Dusi, Giorgio Lo Feudo, Meltemi, Roma 2007,

 

Calabrese Omar, La figurativizzazione delle passioni. (Questioni teoriche nella rappresentazione della morte), in Come si legge un’opera d’arte, Mondadori Università, Milano 2006, pp. 101-111.

 

Gombrich Ernst, Aby Warburg. Una biografia intellettuale, Feltrinelli, Milano 1983.

 

Marin Louis, La cornice della rappresentazione e alcune sue figure, in Della rappresentazione, a cura di Lucia Corrain, Meltemi, Roma 2001, pp. 196-221.

 

Montani Pietro, La funzione testimoniale dell’immagine, in XXI secolo. Comunicare e rappresentare, Istituto della Enciclopedia Italiana, Treccani, Roma 2009, pp. 477-489. 

 

Cfr. Pietro Montani, La vita postuma della pittura nel cinema, in AA.VV., Cinema/Pittura. Dinamiche di scambio, a cura di Leonardo de Franceschi, Lindau, Torino 2003, p. 41: «Che cosa è successo, infatti, nel crollo della composizione? È successo che il dramma della deposizione è stato disintegrato e non ne è rimasto altro, per così dire, che il negativo, la traccia vuota, o lo schema patetico privo di sostanza. Questo schema ha cominciato a circolare nella drammaturgia formale del film come una sorta di libera energia, si è messo alla ricerca di una nuova incarnazione, trovandola infine nella figura di Stracci».

Pasolini, Pier Paolo La ricotta, in Per il cinema. Tomo primo, a cura di Walter Siti e Franco Zabagli, I Meridiani Mondadori, Milano pp. 329-351.

 

 

 Subini Tomaso, Pier Paolo Pasolini. La ricotta, Lindau, Torino 2009.

 

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Dare figure al dolore. Tre “studi” sulla Crocifissione

Francesco Zucconi [estrat]to

 

Dall’agonia del borgataro Stracci in La ricotta (1962) di Pier Paolo Pasolini, alle deformazioni caricaturali apportate in Totò che visse due volte (1998) di Ciprì e Maresco e in Salomè (1972) di Carmelo Bene si assiste, infatti, a un progressivo lavoro di messa in discussione delle forme del discorso che manifestano la struttura narrativa della Crocifissione e che ne definiscono l’orientamento ideologico.

 

 

Bibliografia. Su La ricotta  (tratta da Pasolini 2001b,  pp. 3297-99)

 

A. CAMBRIA, Contesse e ragazzi di vita nella «Ricotta» di Pasolini, «Paese Sera», 27 ottobre 1962.

G.S., Di ricotta si muore, «ABC», 28 ottobre 1962.

F. CALDERONI, Il Golgota nelle borgate, «Il Giorno», 12 novembre 1962.

M. DONDERA, Morte sulla croce, (fotografie), «Vie Nuove», 22 no­vembre 1962.

A.S., «Rogopag», «Corriere d'Informazione». 22 febbraio 1963.

P. BIANCHI, Hanno composto un film ambizioso, «Il Giorno», 22 febbraio 1963.

O. ORSINI,  Il mondo di domani, «La Notte» 22-23 febbraio 1963.

A. RAGIONIERI, Noi, poveri polli, «La Nazione della Sera», 23 feb­braio 1963.

"RoGoPaG», «Il Messaggero», 24 febbraio 1963.

A.SAVIOLI, Rogopag, «l'Unità», 24 febbraio 1963.

M. CLEMENTE, «Rogopag», «La Giustizia», 26 febbraio 1963.

M. GUIDOTTI  Rogopag, «Il Quotidiano», 26 febbraio 1963.

L. MICCICHÉ, Rogopag, «Avanti!», 26 febbraio 1963.

P. VALMARANA, Il cinema guarda all'industria, «Il Popolo», 26 febbraio 1963.

G. VISENTINI,  Rogopag: quattro sguardi sul mondo condizionato, «II Giornale d'Italia», 26 febbraio 1963.

J.F. LANE, Pasolini's road to Calvary,  «Films and Filming», marzo 1963.

G. BIRAGHI, «La ricotta» secondo molti critici è opera di ispirazione cristiana, «Il Messaggero», 2 marzo 1963.

T. KEZICH, La fame protagonista, «La Settimana Incom», 3 marzo 1963

A. MORAVIA, L'uomo medio sotto il bisturi, «L'Espresso», IX, 9, 3 marzo 1963.

TROMBADORI, Perché è diventato «Rogog», «Vie Nuove», 7 mar­zo 1963.

M. CLEMENTE, Un episodio inquietante, «Il Messaggero», 9 marzo 1963.

A. BERTINI , Rogopag, «Nuova Generazione», 10 marzo 1963.

G. MAROTTA Cinque facce della falsa e della vera intelligenza cinematografica, «L'Europeo», x, 907, 10 marzo 1963.

G. GUARESCHI,  Un cosacco senza cavallo, «Il Borghese», 14 marzo 1963.

A. SOLMI, Il buon ladrone non ci offende, «Oggi», 14 marzo 1963.

F. MONICELLI, Troppo furore per un Pasolini poco diabolico, «Paese Sera», 16 marzo 1963.

T. CHIARETTI, Pasolini all'ombra della croce, «Mondo Nuovo», V. 6, 17 marzo 1963.

F. SACCHI, Per fare due film mobilitati sei noti registi, «Epoca», XV I, 692,  29 dicembre 1963.

M. PONZI, La religione tradita, «Filmcritica», XVI, 161, ottobre 1965.

G. CECCHINI, La ricotta: ovvero il « dies irae" di Stracci, in A. Panicali - S. Sestini (a cura di), Pier Paolo Pasolini. Testimonianze, Salani, Firenze 1982.

W. SIMEONI, Pontormo e Rosso: sulle tracce di una doppia affinità, Mania di  verità:citazione e interpretazione nell’opera di Pier Paolo Pasolini», xxxv edizione Premio “Pozzale- Luigi Russo, dispensa n. 5, Empoli 1987.

S. SGARBI, L'arte rubata, «Europeo», 21 ottobre 19,s,.

A. VETTESE, Pasolini e il ratto di Pontormo,  «Il Sole 24 ore , gennaio 1990.

GUZZAN, Non solo un reggente. «Panorama», 30 agosto i

O. WELLES, lo, Orson WelIes, Baldini & Castoldi, Milano1993.

FANTUZZI, Tra cinema e pittura sulle tracce dell'invisibile, «La Civiltà Cattolica», gennaio 1993.

  A.GUADAGNI, Processo a Pasolini (ricostruzione del processo a La ricotta, prefazione di E. Siciliano, suppl. a «l'Unità», 18 maggio 1994.

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 La Rabbia, «La Discussione», 30 settembre 1962.

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'"lini uou firma più «Lt rabbia», «l'Unità». 14 aprile 1963. Ln t:RANI, Pasolini c Gucaeschi c'è rabbia c rabbia; PI> I' :r, ,'tira la firma dal film «l,i rabbia», «Paese Sera», 14 afl I, (   Recensione a «I,i rabbia», «Avanti'», 14 aprile 19',

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\L'NICEI,I,I, Rabbia e ingenuità, «Paese Sera», 19 apnlc \InRA\'IA, Pasolini nella trappola di Guareschi, «L•L>;-,•• I X, 16, 21 aprile 1963.

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uro e rctce•ntc, «La Stampa», 26 aprile 1963. t'Ili:\RE'i t u, Pier Paolo Pasolini. Gli anni dell,;

'

—Mondo Nu       25 c-;1,- l'or t

 

[1] I dati che seguono integrano quelli reperiti sul web (http://www.pasolini.net/cinema_ricotta.htm) e www.pasolini.net/processi_ricotta_recensioni.htm  <<in particolare il secondo deve essere meglio esplorato… e quelli  in Paolini 2001, pp. 3337-38.

[2] I dati che seguono integrano quelli reperiti sul web (http://www.pasolini.net/cinema_ricotta.htm) e www.pasolini.net/processi_ricotta_recensioni.htm  <<in particolare il secondo deve essere meglio esplorato… e quelli  in Paolini 2001, pp. 3337-38.

[3]  Come è noto, il titolo del film deriva dall’acronimo  dei nomi dei quattro registi: Roberto Rossellini, Illibatezza; Jean-Luc Godard Il nuovo mondo; Ugo Gregoretti, Il Pollo ruspante. Mettere in evidenza i caratteri comuni: per esempio il fatto che ognuno è preceduto da un quello che io ho chiamato esergo…

 e che forse c’è una musica comune? Quella del Twist?