Caratteristiche generali della fiaba di magia

 

Vladimir Propp

E' la  versione tagliata del terzo capitolo di Russkaja skazka, Leningrado, 1984
(trad. it. a cura di Franca Crestani, La fiaba russa, Torino: Einaudi, 1984: 191-279) 

1. Elementi costanti e elementi variabili della fiaba di magia. - 2. L'esordio. - 3. Mancanza. - 4. I tipi di eroe. - 5. I donatori. - 6. Gli aiutanti e i mezzi magici. - 7. Lo scioglimento. - 8. Le complicazioni. - 9. Il compito difficile. - 10 Il matrimonio e l'incoronazione dell'eroe.

 

1. Elementi costanti e elementi variabili della fiaba di magia. […] In base a quali criteri si distingue e si definisce il concetto di "fiaba di magia"? Quali fiabe vi rientrano e quali no? […] Prendiamo ad esempio la fiaba della donna malvagia e infedele: il marito ne scopre l'infedeltà e lei lo trasforma in un cane; lui scopre il sistema per riottenere l'aspetto umano e, a sua volta, trasforma la moglie in una cavalla e la usa per trasportare l'acqua. Aarne[1] la considera una fiaba di magia, poiché in essa si compiono magie. Noi non possiamo assolutamente concordare con tale scelta, poiché non tutte le fiabe in cui compare una magia sono automaticamente «fiabe di magia». Infatti, questa è un'autentica fiaba novellistica.

Per il momento non entreremo nei particolari e ci limiteremo a definire la fiaba di magia utilizzando non il vago concetto di "magia", ma le costanti che le sono proprie. […] Raffrontiamo alcuni intrecci tratti dal ciclo di fiabe sulla matrigna e la figliastra: […]

1. Un contadino, a causa dell'odio che la seconda moglie nutre per la figlia che lui ha avuto dal suo primo matrimonio, conduce la fanciulla nel bosco e la consegna a una baba-jaga. La baba-jaga le commissiona ogni sorta di mestieri: «ordinò alla bambina di filare con la rocca, di accendere la stufa, di fare provviste » e così via. La fanciulla svolge così bene il lavoro che la baba-jaga la ricompensa generosamente. Allora la matrigna invia nel bosco la propria figlia, che però non vuole far nulla. La baba-jaga la fa a pezzi, e il contadino ne porta a casa le ossa.

2. La matrigna odia la figliastra. Per allontanarla spegne tutti i fuochi in casa e la manda dalla baba-jaga a prendere il fuoco. La vecchia accoglie la giovare con le parole: «Se verrai a vivere e lavorare con me, allora ti darò il fuoco». La fanciulla esegue puntualmente tutti i suoi ordini. La baba-jaga allora le dà il fuoco, col quale vengono bruciate la matrigna e sua figlia.

3. Un vecchietto, su ordine della seconda moglie, conduce la figlia, avuta dal primo matrimonio, nel bosco. Morozko (Gelo) cerca di congelarla, ma lei risponde così dolcemente alle sue domande che lui ne ha compassione e la ricompensa generosamente. La moglie allora manda nel bosco le proprie figlie. Queste si comportano con arroganza, e Morozko le fa morire assiderate.

4. La matrigna odia la figliastra. Il padre la conduce nel bosco e la abbandona in una tana scavata nella terra. Lì vive un orso che gioca con lei a mosca cieca senza riuscire a prenderla. L'orso la ricompensa generosamente. La matrigna manda nel bosco la propria figlia, ma questa si impaurisce e l'orso la sbrana (Af. 98).

Compiremo ora solo un'esposizione molto sintetica dello schema dei tipi. Il numero di esempi potrebbe essere più consistente.

Osserviamo che cosa accade alla fanciulla nel bosco; a prima vista le sue avventure sono del tutto disparate.

- La baba-jaga le fa fare tutti i lavori di casa.

- Morozko prova a congelarla.

- L'orso gioca con lei a mosca cieca e così via.

[…] Se cerchiamo di definire concettualmente le situazioni che deve affrontare la fanciulla, si può notare che sono assai simili: c'è una prova, seguita da una ricompensa quando la prova viene superata o da una punizione in caso contrario. La prova, la ricompensa o la punizione sono elementi che si ripetono, "grandezze costanti" di queste fiabe. Tutto il resto può cambiare. I personaggi sono diversi. Nei nostri esempi sono la baba-jaga, Morozko, l’orso; sono diverse anche le modalità delle loro azioni: la baba-jaga impartisce alla bambina i lavori di casa; Morozko cerca di congelarla; l’ordso gioca a mosca cieca. Ma in fondo fanno la stessa cosa: mettono alla prova e ricompensano la figliastra e puniscono le sue sorelle.

 La difficoltà consiste nell'identificare correttamente le azioni analoghe. Le azioni determinanti ai fini dello sviluppo dell'intreccio saranno definite «funzioni». Dagli esempi riportati si nota che proprio tali funzioni sono gli elementi che si ripe­tono costantemente nelle fiabe di magia, mentre tutto il resto può variare.

[…] Cercheremo di stabilire quante sono le funzioni note della fiaba di magia e, anticipando le conclusioni, si può affermare che il numero delle funzioni è estremamente ristretto, si riduce a poco più di trenta. Dobbiamo poi porci il problema della loro successione. Vedremo che, anche se sono possibili oscillazioni e variazioni, nel complesso la successione è sempre la stessa. In ciascuna fiaba non compaiono necessariamente tutte le funzioni, ma questo non influenza l'ordine della loro successione. Ne deduciamo, quindi, che tutte le fiabe di magia sono di struttura omogenea. L'insieme della successione delle funzioni - poiché le fiabe di magia sono caratterizzate da una struttura omogenea - può essere definita anche «struttura compositiva della fiaba». Di conseguenza il genere delle fiabe di magia non può essere iden­tificato in base alla presenza di elementi magici né in base all'indice dei tipi, ma solo in rapporto alla sua struttura compositiva, e in tal modo il risultato ha un carattere scientifico preciso. La difficoltà maggiore consiste nel dare una definizione logicamente corretta di funzione. La funzione e l'azione non sono certo la stessa cosa. Ripetiamo: la funzione di un personaggio fiabistico è l'azione definita dal punto di vista del suo signifi­cato nell'ambito dello sviluppo dell'intreccio. Così, ad esempio, se il diavolo sale su un tappeto volante e vola via, il volo è un'azione, ma quest'azione deve ancora essere definita dal punto di vista del suo significato funzionale in rapporto allo sviluppo dell'intreccio. In questo caso la funzione sarà quella di trasferimento nel luogo delle ricerche, e il volo è la forma in cui si realizza questa funzione. Una stessa azione può avere varie funzioni. Ad esempio, il diavolo può andare in nave, ma questa non è la funzione del personaggio. Il contenuto della funzione è dato soltanto dal significato che l'azione assume per il corso degli avvenimenti. Ad esempio, andare in nave può avere la funzione di trasferire l'eroe nel luogo dove compirà le sue gesta eroiche. Ma può rappresentare anche una fuga o, al contrario, un inseguimento e così via. I particolari li scopriremo più avanti. […]

2. L'esordio. «In un certo reame, in un certo stato c'era una volta»: è in questo modo tranquillo ed epico che comincia la fiaba di magia. […] La formula «in un certo reame» indica l'indeterminatezza spaziale del luogo dell'azione. Questa formula introduttiva è caratteristica delle fiabe russe. […] «in un certo reame» è un topos della fiaba di magia e in un certo senso mette in chiaro che l'azione si compie al di fuori del tempo e dello spazio.

Segue poi la presentazione dei personaggi: vivevano «un nonno e una nonna » o «un contadino », «lui (lei) aveva tre figli», «un re, che aveva tre figlie di una bellezza inconsueta » e così via. Non è certo una descrizione realistica della famiglia. La situazione iniziale di norma comprende persone di due ge­nerazioni, vecchi e giovani. Sono i futuri protagonisti della narrazione, e la fiaba non introduce mai personaggi superflui: ogni personaggio ha un ruolo preciso nella narrazione. I personaggi della generazione più vecchia di norma allontanano l'eroe da casa, i più giovani se ne vanno di casa; l'uno e l'altro avvengono in forme varie e con motivazioni diverse. […] La situazione iniziale o introduttiva a volte si presenta decisamente positiva. Tutto va bene: il figlio e la figlia sono «belli e in salute». «C'era un mercante ricchissimo: aveva una figlia d'una bellezza mai vista». […] Se la narrazione della fiaba inizia, ad esempio, con la descrizione di una semina, i raccolti sono sempre abbondanti ecc. È facile constatare che il benessere iniziale serve da contrasto con la miseria successiva, prelude a una disgrazia. […]

La sventura si avvicina in modo strisciante: tutto comincia quando uno dei personaggi, della situazione iniziale, si allontana da casa per un certo periodo. Ad esempio, il principe parte per una terra lontana e lascia sola la moglie incinta. […] Definiamo tale funzione «allontanamento». Il suo significato sta nel fatto che i giovani si separano dai vecchi, i forti dai deboli. Le donne, le fanciulle, i bambini indifesi restano soli, in modo da preparare il terreno per la sventura. […] L'allontanamento molto spesso è accompagnato da divieti. Una forma particolarmente forte di divieto è la stanza proibita. Il padre, morendo, proibisce al figlio di entrare in una delle stanze del palazzo: «In quel ripostiglio non devi guardare». È però più frequente incontrare divieti del tipo "non uscire di casa". […] A volte il divieto nella fiaba è ridotto a consiglio. Ad esempio il cavallo avverte l'eroe che ha trovato una penna d'oro: «Non prender la penna d'oro se non vuoi conoscere il dolore» (tipo 531 = K531, Af. 169). Il divieto nel folclore viene sempre infranto, altrimenti non vi sarebbe intreccio. Il divieto e l'infrazione sono funzioni appaiate; peraltro la presenza di funzioni appaiate è abbastanza frequente nella fiaba. […]

L'infrazione del divieto comporta, a volte immediatamente, una qualche sventura. Le principessine uscite a passeggiare in giardino dopo aver lasciato il terem vengono rapite da un drago. Ivaše?ka viene rapito da una strega, il principe vede nella stanza proibita il ritratto di una donna bellissima, cade in deliquio, perde la tranquillità dell'animo finché non decide di andarsene di casa ecc. L'infrazione del divieto causa la prima sventura. La sventura induce quindi una reazione, e in questo modo si dà inizio allo svolgimento dell'azione della fiaba. La sventura iniziale rappresenta dunque l'elemento fondamentale dell'esordio. Per questa funzione (divieto e infrazione) entrano in scena personaggi ben precisi - draghi, la jaga, servitori infedeli, animali, ladri ecc. - che possiamo definire antagonisti, nemici dell'eroe. […]

L'antagonista, dopo aver fatto la sua comparsa, e avere ingannato la propria vittima, le arreca un danno. Le forme in cui viene prodotto il danno sono estremamente eterogenee. La forma più diffusa è il rapimento. Il drago rapisce la principessa o la figlia del contadino; la strega rapisce Ivaše?ka. […]

La sostanza del concetto di rapimento consiste nella separazione, nella sparizione, che si possono conseguire anche con mezzi diversi. Così, ad esempio, nella fiaba della principessa-ranocchia il principe, infrangendo il divieto, brucia la pelle di rana della moglie, e lei scompare per sempre, vola via. L'effetto, in questo caso, è assolutamente uguale a quello di un eventuale rapimento. Lei se ne vola via dicendo: «Addio, cercami ai confini della terra, nell'ultimo dei regni».[…]

3. Mancanza. Tuttavia non tutte le fiabe di magia iniziano con una disgrazia; a volte al suo posto c'è il disagio per la mancanza di qualcosa. L'effetto ottenuto è lo stesso di quello del rapimento. L'eroe, ad esempio, va a cercarsi una fidanzata: va incontro alle medesime avventure che affronterebbe qualora andasse alla ricerca della principessa rapita. Agli oggetti rubati corrispondono oggetti strani o magici di cui si avverte la mancanza all'inizio della fiaba. Così, ad esempio, il vecchio re è malato («gli si sono indeboliti gli occhi»). Invia il figlio a prendere le mele della giovinezza e l'acqua della vita. In altre parole, la mancanza, l'insufficienza di qualcosa sono l'equivalente morfologico del rapimento o del furto.

Disgrazia o mancanza iniziale che sia, è necessario che l'eroe ne venga a conoscenza; allora il re fa proclamare un bando. […] Alla mancanza di qualcosa corrisponde il momento di presa di coscienza di tale mancanza. Una famiglia vive tran­quilla e d'un tratto si rende conto che manca qualcosa. A volte questa mancanza non ha nessuna motivazione esterna (ci sono tre figli: «Un giorno padre e madre decisero di farli sposare»), altre volte viene introdotto il motivo della percezione di tale mancanza. A questo scopo serve, ad esempio, la stanza proibita, in cui l'eroe vede il ritratto di una bella fanciulla: allora egli parte a cercarla.

Vediamo dunque che nella tipica fiaba di magia tutto l'esordio ha la funzione di allontanare l'eroe di casa. Possiamo affermare che l'esordio è costituito da quegli elementi che preparano la disgrazia (allontanamento, divieto e infrazione), dalla di­sgrazia stessa o dalla mancanza ad essa corrispondente, dalle ri­chieste di aiuto o dalla missione che viene affidata all'eroe, o dal desiderio dell'eroe stesso di reagire. Egli chiede il permesso di andar via, chiede la benedizione ecc. Infine, l'eroe si allon­tana da casa.

 

4. I tipi di eroe. Abbiamo esaminato alcuni casi tipici di di­sgrazia in quanto tale, ma non abbiamo prestato attenzione all'oggetto della disgrazia. La situazione iniziale presenta uomini appartenenti a due generazioni - i vecchi e i giovani - e la disgrazia può colpire tanto gli uni quanto gli altri. Questo, come vedremo, non influisce sullo sviluppo dell'intreccio ma si ri­flette sul carattere, sulla tipologia dell'eroe. In un caso l'eroe parte spinto dal proposito di metter fine alla disgrazia altrui. Egli cerca la principessa o la regina rapita, va a combattere contro il drago, va a cercare le mele della giovinezza per il padre ecc. È l'eroe-cercatore. In questa categoria si può anche far rientrare l'eroe che parte per cercarsi una fidanzata. L'altro ca­so è quello in cui l'eroe viene cacciato di casa, come la figliastra o il bambino preso dalla strega o la bambina maldestra (kosoru?ka). A volte si verifica il rapimento - come per la povera Teresecka - ma nessuno va a cercare la vittima. Questo tipo di eroe può essere definito eroe-vittima. La fiaba può cominciare non solo da una disgrazia o da una mancanza, ma anche in altri modi (come, ad esempio, la fiaba di Sivko-Burko), ma di questi casi ci occuperemo più avanti.

 

5. I donatori. Di tutta l'azione, il momento píú teso e acuto per l'eroe è quello che segue l'uscita di casa. Egli va alla ventura, senza conoscere né la via né la meta. […].

La struttura compositíva della fiaba di magia è caratterizzata dalla presenza di due regni. Uno è quello da cui la fiaba comincia: "In un certo reame, in un certo stato..." Vi sono narratori che aggiungono: "proprio quello in cui viviamo noi». A questo reame se ne contrappone un altro, che si trova "ai confini della terra" (za tridevjat' zemel') e che si chiama "ultimo dei reami" (tridesjatoe carstvo). La baba-jaga è la guardia di confine, vigila sull'ingresso di quel mondo lontano. Per acce­dervi bisogna passare attraverso la sua piccola izba. […] In questa piccola capanna vive la jaga. La jaga è un personaggio assai complesso e non certo univoco. […] Questo tipo benevolo di jaga è donatrice e consigliera. È lei che mostra il cammino all'eroe, infatti, da quel momento egli sa dove andare. A volte gli regala un cavallo o un'aquila magica su cui l'eroe vola nell'ultimo dei regni.

La funzione principale della jaga, dal punto di vista dello sviluppo dell'azione, sta nel fatto che dà all'eroe il mezzo magico o l'aiutante magico.

La jaga appartiene alla categoria dei donatori. L'incontro con il donatore è una forma canonica di sviluppo dell'azione. L'eroe lo incontra sempre casualmente, ed è lui che gli fa guadagnare o gli procura il mezzo magico. Il possesso del mezzo magico predetermina il successo e la conclusione dell'azione […]

La jaga non è certo l'unico donatore. Vi sono figure che le sono simili di carattere, e, forse, ne rappresentano una forma un po' più dolce. Sono vecchietti e vecchiette di ogni genere, incontrati per caso: indicano la strada e qualora non diano direttamente il mezzo o l'aiutante magico, suggeriscono il modo per trovarlo (ad esempio, come ottenere o far nascere un cavallo magico e così via).

Vi sono anche donatori di tutt'altro tipo. Tra questi figurano gli animali riconoscenti. […].

Non è qui necessario elencare tutti i personaggi con la funzione di aiutante, è importante piuttosto chiarire che il punto di vista dello sviluppo dell'azione appartengono tutti alla stessa categoria: con il loro aiuto l'eroe riceve il mezzo magico, sottoponendosi a volte preventivamente a una prova (funzioni di prova e di conseguimento del mezzo magico. […]

 

6. Gli aiutanti e i mezzi magici. Il donatore, quindi, incontra l'eroe per caso: è la forma canonica della sua comparsa. Mediante la consegna del mezzo o dell'aiutante magico si introduce un personaggio nuovo. Se è un essere vivente, un uomo, uno spirito, un animale, possiamo definirlo aiutante magico; se si tratta di un oggetto sarà un mezzo magico. Le loro funzioni sono uguali. Tanto il cavallo quanto il tappeto volante portano l'eroe in un altro regno. Tra gli aiutanti magici la forma più an­tica è senza dubbio l'uccello, che nella fiaba di solito è un'aqui­la o un qualche uccello fantastico. […]

 

Gli aiutanti, in tutta la loro molteplicità, sono accomunati dalla stessa identità funzionale, ossia anche se hanno forme di­verse compiono azioni simili. Vedremo poi in che modo aiutano l'eroe.

Nella stessa categoria degli aiutanti magici si possono far rientrare anche gli oggetti magici. Nella fiaba gli oggetti agiscono esattamente come esseri viventi e da questo punto di vista li possiamo convenzionalmente chiamare «personaggi». Ad esempio, la spada magica ferisce il drago, lo taglia a pezzettini e indica la strada all'eroe.

Se il mondo degli aiutanti delle fiabe è ricco, la quantità di oggetti magici è quasi incommensurabile. Non esiste oggetto che in date circostanze non possa avere una connotazione magica. […] Se le forme degli oggetti e degli aiutanti magici sono assai varie, al contrario le loro azioni sono assai limitate. L'uniformità delle azioni è mascherata sotto la molteplicità degli esecutori e delle forme di esecuzione.[…]

Ma a questo punto bisogna correggersi: non si può dire che l'eroe cammina, ma piuttosto (ben più sovente) che vola. È la prima funzione dell'aiutante, ovvero del mezzo magico; trasporta l'eroe in volo coprendo enormi spazi. Possiamo dunque identificare la funzione del trasferimento. L'oggetto delle ricerche si trova «ai confini della terra», «nell'ultimo dei reami». La struttura compositiva della fiaba si fonda in buona parte sulla presenza di due mondi: uno reale, presente, e un altro magico, fiabistico, ossia irreale, in cui tutte le leggi terrestri risultano inoperanti e ne regnano invece altre.[…]

La funzione dello spostamento dell'eroe in un altro regno la indicheremo sinteticamente come «trasferimento ». Il trasferimento dell'eroe è una delle funzioni principali dell'aiutante.

 

7. Lo scioglimento. L'ultimo dei regni non viene mai descritto in termini concreti. Esteriormente non lo si distingue in nessun modo dal nostro .[…]

È là che l'eroe deve affrontare la lotta col nemico; la sua forma più terribile è la lotta contro il drago, motivo internazio­nale, che la fiaba russa contiene con maggior frequenza e svi­luppo. La vittoria sul drago non sarebbe certamente possibile in assenza dell'aiutante o di un'arma magica. […] Seguendo lo sviluppo dell'azione, individuiamo la funzione di lotta o combattimento e quella di vittoria. La vittoria sul drago determina la liberazione della ragazza da lui rapita o re­clusa. Questa funzione è accoppiata a quella di rapimento, e può dunque considerarsi uno scioglimento.

Che l'oggetto ricercato sia prodigioso - come l'uccello di fuoco, le mele della giovinezza, l'acqua della vita - o meno, dal momento in cui viene raggiunto si ha, di norma, il ritorno dell'eroe. La lotta o il combattimento, in questi casi, non sono un elemento essenziale. Naturalmente il ritrovamento della persona, della principessa, della fanciulla cercata deriva dal corso degli avvenimenti come conseguenza della vittoria. Ma nei casi in cui non c'è lotta (di norma questa possibilità è cor­relata al tipo di mancanza della situazione iniziale), l'oggetto ricercato deve essere preso e portato via. Osservando le forme che può avere l'appropriazione dell'oggetto, vedremo che si tratta anche in questo caso di un furto o di un rapimento. Il compito si riduce ad ingannare i guardiani, addormentare o domare i leoni e il drago o a stare attenti a non svegliarli, non far vibrare le corde tese alle pareti. L'eroe prende sempre l'og­getto personalmente, l'aiutante di solito gli insegna come si fa. Oltre al furto di un oggetto, può esserci il rapimento di una persona. Così, per rapire la principessa, il cavallo si trasforma nel più misero dei vecchi e si mette a chiedere l'elemosina. «Mentre la bella fanciulla tirava fuori il borsellino coi soldi, saltò fuori Ivan figlio di contadino, la prese tra le braccia, e le tappò la bocca con tale forza che non poteva emettere nemme­no il più piccolo suono» (tipo 531, Af. 185).

Il furto o rapimento non è l'unica forma di scioglimento, ma è quella principale. Grazie ai mezzi magici, l'eroe esce dalla situazione di disgrazia in un modo che ha una diretta corrispondenza con la situazione iniziale dell'intreccio. Chi è stato rapito, o colui che è stato ricercato, viene ritrovato, chi è stato stregato viene disincantato, chi è stato ucciso viene resuscitato, il recluso viene liberato ecc. […]

Abbiamo affermato che il ritrovamento della fanciulla può avere due valenze: o viene liberata (e allora la comparsa dell'eroe per lei è una fortuna e una liberazione) o, al contrario, è portata via di forza. Per la struttura compositiva questo non ha importanza, poiché in entrambi i casi al ritrovamento segue il matrimonio, ma tale matrimonio a volte viene preparato da azioni particolari che rappresentano l'inizio delle complicazioni.

 

8. Le complicazioni. Nei casi in cui l'eroe trova la principessa tenuta prigioniera dal drago e chiacchiera con lei in attesa del suo ritorno, a volte sprofonda in un sonno da bogatyr' da cui non si riesce a svegliarlo. «La principessa Marfa aveva un coltellino temperamatite, col quale fece un taglietto sulla guancia del principe Ivan. Lui si svegliò, saltò ritto in piedi e si batté col drago» L'importanza di questo evento viene riconosciuta solo in seguito: l'eroe sarà ricono­sciuto dal taglio che gli ha fatto la principessa. Possiamo dun­que identificare la funzione di marchiatura dell'eroe.[…]

Questa funzione preannuncia una complicazione, una separazione; ma anche se siamo in presenza della funzione di marchiatura, tale complicazione è un elemento tutt'altro che fondamentale.

Dopo il rinvenimento dell'oggetto delle sue ricerche, l'eroe torna. Il ritorno è identificabile come funzione. Il ritorno può consistere nel ritorno a casa, e con esso la fiaba finisce. Ma non è affatto detto che sia sempre così. A volte il ritorno assume l'aspetto di una fuga, e questa è in rapporto diretto col rapimento o furto come forma di appropriazione. Può succedere che sulla via del ritorno l'eroe sia inseguito, ma dall'insegui­mento si salva sempre. Le forme di inseguimento o fuga, e di vittoria sull'inseguitore sono molto varie. […]

Ma anche dopo il salvataggio riuscito dell'inseguimento, il destino dell'eroe non è ancora definitivamente determinato. È vero che giunge a casa, o meglio fino alle porte della città, o in un campo non lontano di casa. Sfortunatamente, là incontra i suoi fratelli che hanno fallito e cattivi. L'eroe per qualche motivo (la fiaba non dà molte motivazioni razionali) proprio in quel momento si stende a riposare e si assopisce. I fratelli gli rubano immediatamente tutto ciò che porta con sé (fidanzata, oggetti prodigiosi, ecc.) e lui o viene ucciso oppure viene gettato in un profondo burrone.

La fiaba, in sostanza, ricomincia da capo. La disgrazia che affligge ora l'eroe dà inizio a una serie di avvenimenti analoghi a quelli iniziali. Lo sviluppo segue lo stesso corso. L'eroe nuovamente acquisisce e utilizza il mezzo magico ecc. Questo significa che la fiaba può essere costituita da due o più parti che chiamiamo movimenti. Incomincia in certo senso un altro ciclo di avventure, un altro movimento, o concatenazione di eventi che culminano di nuovo col ritorno dell'eroe. Questa volta l'eroe, in realtà, giunge a casa ma non si fa riconoscere e si ferma a vivere nella casa di qualche calzolaio o orefice o entra al servizio del re come stalliere, cuoco, giardiniere ecc. Ecco la funzione dell'arrivo in incognito.

Nel frattempo i suoi fratelli o altri falsi eroi, essendosi ap­propriati dei suoi oggetti e della fidanzata, si arrogano anche i suoi diritti: chiedono la mano della principessa. Questa è la funzione delle pretese infondate del falso eroe. In altra forma, vediamo esemplificata tale funzione nei casi in cui dopo la bat­taglia col drago un qualche generale o condottiero spia, da die­tro un cespuglio, la scena dell'eroe che uccide il drago. L'eroe si addormenta, il falso eroe rapisce la principessa liberata e si spaccia per il vincitore.

 

9. Il compito difficile. Comunque sia, la principessa non si sposa con il ladro. Per sottrarsi al falso eroe, chiede che venga­no assolte alcune condizioni, sapendo che il falso eroe non è in grado di farlo: lo può fare solo il vero eroe, che possiede i mez­zi magici. Il compito difficile ha lo scopo non solo di scoraggia­re il falso eroe, ma anche di scoprire, di attirare, di trovare il vero eroe.

 

Il motivo del compito difficile è uno dei più popolari della fiaba di magia. Trovare il vero eroe è solo una delle tante pos­sibili motivazioni del compito. Nella fiaba Sivko-Burko il com­pito viene dichiarato pubblicamente con bando a tutto il popo­lo. La richiesta di adempimento del compito può non essere motivata da un rapporto di diffidenza della fanciulla verso il falso fidanzato, ma da una diffidenza generale per qualunque eventuale fidanzato. In tal modo si sottolinea la totale inaccessibilità  della fidanzata. In questo caso il compito può essere af­fidato non dalla principessa ma da suo padre.

Il contenuto dei compiti è molto vario. Funzionalmente so­no tutti uniti da un elemento: sono eseguibili solo dall'eroe che possiede proprio il mezzo o l'aiutante magico corrispondente al compito da svolgere. […]

In tutti i casi viene messa alla prova l'attrezzatura magica dell'eroe; ma proprio grazie a questa attrez­zatura magica egli esegue sempre il compito.

È indispensabile rilevare che il motivo del compito difficile non è sostituibile col motivo della lotta contro il drago o delle corrispondenti forme di lotta. In base a questo criterio si pos­sono identificare due tipi di fiabe: quelle che si sviluppano me­diante il motivo della lotta e quelle che si sviluppano attraverso il motivo del compito difficile. Se i due tipi sono fusi in un solo testo, la fiaba forma allora due movimenti: il primo si svi­luppa con la lotta, il secondo con il compito difficile. Si può identificare ancora un terzo tipo, che non comprende nessuno di questi due motivi, ad esempio il ciclo di fiabe sulla matrigna e la figliastra. Tale osservazione potrebbe dare inizio a una classificazione e a una sistematizzazione scientifica della fiaba di magia.

 

10.            Il matrimonio e l'incoronazione dell'eroe. La fiaba ora può passare alle nozze e all'incoronazione dell'eroe. Prima pe­rò devono ancora svilupparsi alcuni motivi che esigono di es­sere portati a termine.

L'esecuzione di un compito difficile naturalmente fa sí che l'eroe nascosto venga riconosciuto (identificazione). Può essere riconosciuto dal marchio in fronte, dalla stella, dalla ferita, dal fazzoletto ecc. Il falso eroe, invece, viene smascherato (smascheramento) e punito (punizione). La punizione viene sempre menzionata molto di sfuggita, mentre lo smascheramento a volte è elaborato in forme più complesse, al punto che tutto viene raccontato nuovamente dall'inizio in presenza del falso eroe, che con tale racconto svela la sua vera identità.

Lo scioglimento finale non ha ormai più ostacoli. L'eroe si sposa ed è incoronato davvero. Fino a quel momento egli a volte cambia aspetto, cambia sembianze in modo miracoloso (trasfigurazione). Ad esempio, passa attraverso le orecchie del cavallo, oppure fa il bagno nel latte bollente e ne esce bello e giovane.  Al matrimonio di solito si accompagna l’incoronazione. […]

 

11. L'unità della struttura compositiva e la molteplicità degli intrecci. Questa è la struttura interna, la struttura compositiva della fiaba di magia. Lo schema esposto è l'unità di misura me­diante la quale le fiabe possono essere identificate come fiabe di magia in modo non approssimativo, con una sufficiente precisione scientifica. Le fiabe di magia si distinguono dalle altre non in base al criterio del «fantastico» o del «magico» (queste caratteristiche sono applicabili anche ad altri tipi di fiaba), ma in base alle particolarità della struttura compositiva che la di­stinguono dagli altri tipi di fiaba.

Perciò la struttura compositiva delle fiabe di magia è sempre la stessa. In questo consiste la loro uniformità, la loro costante. Non in tutte le fiabe figurano tutte le funzioni. O meglio, la totalità delle funzioni viene individuata solo per via comparativa. La scelta della funzione e della forma determina l'intreccio, in altre parole un certo schema compositivo fonde insieme una grande quantità di intrecci diversi costruiti su una stessa base. Perciò le fiabe sulla matrigna e la figliastra sono costruite sull'allontanamento da casa (disgrazia iniziale), l'invio, la messa alla prova, la ricompensa e la punizione, il ritorno; altre, come la fiaba della lotta contro il drago, sono costrui­te sul rapimento, il richiamo dell'eroe, l'invio, la lotta contro il drago e il ritorno; altre ancora, come Sivko-Burko,[2] su un compito difficile, la messa alla prova e la ricompensa, l'adem­pimento del compito, il matrimonio e l'incoronazione, e così via. Vediamo dunque che l'uniformità della struttura compo­sitiva lascia molto spazio alla creatività.

È tuttavia straordinario che l'autentica fiaba folclorica rus­sa, che sfrutta ampiamente tutte le possibilità creative offerte da questo genere letterario, non infranga mai la legge stessa dell'uniformità. Ciò significa che la fiaba di magia rappresenta un'unità, che i suoi intrecci sono legati tra loro. Perciò il me­todo della scuola finnica che suddivide tutto il contenuto delle fiabe in intrecci o tipi (l'indice di Aarne), e studia ogni tipo se­paratamente, è viziato alla base. Al contrario, tutti gli intrecci sono in rapporto strettissimo tra loro e devono essere studiati in questo rapporto; lo studio interno di ciascun intreccio è pos­sibile solo sulla base dello studio degli intrecci nel complesso. Quanto qui esposto si potrebbe definire sintassi della fiaba.

 

 

[1] Esponente della cosiddetta scuola finnica, Antti Aarne è autore di un catalogo dei tipi di fiabe (Verzeichnis der Märchentypen, 1910), che, grazie ai successivi ampliamenti di Stith Thompson è ancora oggi un punto di riferimento per lo studio delle fiabe, nonostante i giusti rilievi mossi da Propp. Per particolari al riguardo, vedi Propp 1928, trad. it. pp. 14 [n.d.c.].

[2] Il  riferimento  è al personaggio della fiaba con lo stesso nome, analizzata da Propp  come esempio nella pagina successiva [ndc].